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悲剧的诞生 第六章（第2页）

溪边景色"

，另一乐章称为"

乡人欢聚"

。

这些名称也不过是从音乐产生的象征标题而已，——也许并不是指音乐所模仿的对象，——至于醉境音乐的内容，这些标题并没有告诉我们甚么。

其实，放在别种画题旁一比，它们也没有甚么特独的价值。

现在，我们要把这音乐通过形象爆发的过程，让与那些朝气蓬勃、富有语言创造力的民族了。

以便推测乐章式的民歌是怎样形成的，一切语言表现力是怎样由"

模仿性音乐"

这个新原理激发的。

因此，假如我们不妨把抒情诗看作模仿性音乐通过形象与概念闪出的光辉，我们就要追问："

音乐在象征和概念之镜中以甚么形式出现呢？"

它作为意志出现（叔本华所指的意志），也就是说，作为审美的、纯粹静观的、无意志的心情之对立面。

然而，这里我们必须尽可能严格判别本质与现象这两个概念。

因为音乐就其本质来说绝不能是意志，如果音乐是意志，它就会完全被排斥于艺术领域之外了，因为意志是自在的非审美因素；虽然如此，但是音乐在现象上却表现为意志。

因为，为了把音乐现象表现为形象，抒情诗人就需要一切热情的激发，从喁喁细语以狂呼怒号。

在必须用梦境象征来表达音乐的这种冲动下，他就不得不把全部自然，连同他自己，只当作永恒的意志欲望，憧憬。

但是，当他凭借形象以阐明音乐之际，他自己始终是处在静海无波似的静观之梦境中，虽则他通过音乐媒介来观照的周围事物是纷纭错乱的。

真的，当他通过音乐媒介来看自己时，他觉得他的形象好象有一腔热情未得满足。

他的志向，憧憬，呻吟，欢笑，都好象是象征，他可以借此来阐明音乐。

这就是抒情诗人的现象；作为梦境天才，他是通过意志的形象来阐明音乐的，但是他自己完全摆脱了意志的欲望，而成为洞烛秋毫的慧眼。

在以上所论，我们坚持：抒情诗依存于音乐的精神，正如音乐有独立的主权，不必依赖概念，但仅仅容忍它们为伴。

抒情诗所能表现的，莫不包涵在音乐的广大一般性和普遍有效性中，音乐迫使诗人运用比喻。

因此，语言绝不能把音乐的世界象征表现得恰到好处，因为只有音乐能够象征在太一之中心的原始矛盾和原始痛苦，所以它能象征在一切现象以外和以前的领域。

反之，一切现象之于音乐毋宁是象征而已；所以，语言既然是现象的表现工具和象征，它就无论如何也不能揭示音乐的深奥之处，语言在企图模仿音乐时只能在表面上同音乐接触；同时抒情诗以一切动听的词藻也不能使我们更深地体会音乐的最深刻的意义。